Bahia/Portrait

Timbalada, la Galera do Batuque : d’après une étude socio-anthropologique d’Ari Lima

Aujourd’hui, si Timbalada fait toujours danser les foules durant le carnaval et lors de chacune de ses apparitions, son originalité semble s’être quelque peu diluée dans l’industrie des loisirs et le vedettariat. S’il ne faut attendre nul pensum des paroles de Timbalada, la musique est le message, formidable machine carnavalesque, il est par contre passionnant de connaître les conditions de sa naissance et ce que représente le groupe dans la société bahianaise contemporaine. Que des travaux socio-anthropologiques l’aient pris comme sujet d’étude consacre l’importance prise par Timbalada. C’est justement en nous appuyant sur une de ces recherches que nous allons présenter l’émergence de Timbalada sur la scène musicale brésilienne : joyeux paradoxe que de s’appuyer sur une prose académique pour évoquer des musiciens des rues ! Dans son article « O Fenômeno Timbalada : cultura musical afro-pop e juventude baiana negro-mestiça »*, Ari Lima a montré, en s’appuyant sur un travail de terrain dans le Candeal commencé en mars 1995, comment la musique sert à se construire une identité et à combattre les préjugés. En comparant Timbalada à Olodum et Ilê Aiyê, il a également fait ressortir ses principes fondateurs. L’intérêt de cette publication nous a donc incité à en proposer ici une libre adaptation et quelques extraits.

Ari Lima souligne d’abord combien la musique a une importance cruciale dans l’identité de la jeunesse bahianaise défavorisée noire-métisse: « la musique est un instrument fondamental à travers lequel les jeunes Bahianais élaborent et recyclent les identités et une appartenance et ascension sociales. Ils ont articulé une conscience réflexive, une politique d’affirmation ethnique, une éthique et une esthétique par le biais de l’univers musical. Alors que dans le même temps, ils ne sont pas scolarisés, n’ont pas de travail régulier et de formation professionnelle et ne vivent pas dans des espaces habitationnels dignes de ce nom, c’est-à-dire sans hygiène, ont un accès très restreint à la consommation de biens matériels produits par l’industrie capitaliste ».

Le Père fondateur

A travers Timbalada, on réalise combien l’engagement social de Carlinhos Brown n’est pas un vain mot. Il est réellement impliqué dans les activités sociales de son quartier. « Comme d’autres groupes, Timbalada est le résultat d’un travail collectif, même si dans son processus de formation fut décisif le travail individuel de son fondateur, le percussionniste et compositeur Carlinhos Brown ». Brown a commencé sa carrière sur le circuit musical bahianais de façon anonyme, en jouant dans les trios eletricos ou dans des groupes dirigés par d’autres artistes et vit le développement de l’axé music. Dans les années quatre-vingt, son travail commença à jouir d’une répercussion nationale, notamment après avoir participé aux albums Caetano et Estrangeiro, de Caetano Veloso. Ce contact et l’aval de Caetano donna de la crédibilité au nom de Carlinhos Brown dans les médias locaux et nationaux.

En 1992, Carlinhos Brown et son groupe Vai Quem Vem obtiennent un Grammy Award pour leur participation à l’album Brasileiro de Sérgio Mendes. Nous l’avons déjà souligné : si c’est le nom de Sérgio Mendes qui figure sur la pochette, les cinq morceaux sur les douze de l’album auxquels ils ont participé portent bien la patte de Brown. C’est à ce moment-là que va surgir Timbalada. « Tout le monde au Brésil attendait que Vai Quem Vem entreprenne une tournée nationale et triomphe sur le marché. Mais cela ne se produisit pas. Dans le même temps que le pays s’enthousiasmait, Carlinhos Brown était en train d’inventer le concept de Timbalada. Au moment où on s’y attendait le moins, Timbalada devint la grande sensation de l’été bahianais 1993, capta l’attention de toute la presse locale et attira dans le Candeal Pequeno un public jeune, curieux, originaire de différentes parties de la villes et de milieux sociaux variés ». Si cette décision de dissoudre un groupe qui vient d’obtenir un Grammy peut paraître surprenante, ce sont des contingences partiques qui ont guidé ce choix. En effet, il était difficile sans structure professionnelle de gérer simultanément deux projets différents. C’est ainsi que Vai Quem Vem fut sacrifié.

Comme le précise Ari Lima, c’est à ce moment que « la structure Pracatum fut créée, chargée de diriger la carrière du groupe et d’organiser un agenda de spectacles dans le Nord et le Sud du Brésil. Timbalada, qui n’était encore qu’un groupe de musiciens de rue, dut apprendre à jouer sur une scène et développer un travail de studio. Plusieurs musiciens de Vai Quem Vem, trois nouveaux chanteurs et quelques autres musiciens « harmoniques » devinrent le noyau dur de Timbalada ».

Le succès de Timbalada, à partir de 1993, notamment quand « Canto Pro Mar » fut élu meilleure chanson du carnaval, accentua encore l’intérêt des médias pour Carlinhos Brown. De Timbalada, il était à la fois le compositeur le plus prolixe, le producteur, le directeur. « Sa trajectoire et le respect acquis dans un univers restreint et influent de la MPB, furent fondamentaux pour le groupe. Consciemment, Carlinhos Brown assumait le rôle de leader, de modèle de réussite pour les musiciens de Timbalada ». S’il en était le plus souvent le démiurge, s’effaçant dans l’ombre derrière sa créature, il n’hésitait pas non plus à monter en première ligne, notamment pendant le carnaval où il prenait la tête de centaines de percussionnistes pendant son arrastão.

A côté de Timbalada, son investissement dans le Candeal se manifeste dans d’autres projets : « il créé le groupe féminin Bolacha Maria, le groupe d’enfants Lactomia, initia la construction de Pracatum, l’Escola Profissionalizante de Musicos de Ruas, inauguré fin 1996, et investit symboliquement et matériellement dans le renforcement du sentiment communautaire dans le Candeal Pequeno, zone enclavée dans le quartier de Brotas à Salvador, où est né et s’est développé Timbalada ».

Les trois division de Timbalada

Avec le succès, Timbalada doit s’organiser. Si le groupe comporte des musiciens professionnels, il y a également toute une troupe de percussionnistes amateurs. On trouve donc trois formations différentes, de trois niveaux. Au premier niveau, se trouve le Banda Show, le groupe de 17 musiciens qui participent aux albums, tournent constamment et bénéficient d’une visibilité médiatique. Il est à noter que, paradoxalement, au sein de cette formation les musiciens « d’harmonie » et les chanteurs gagnent plus que les percussionnistes. Cette « première division » de Timbalada perçoit également une partie des droits d’auteur générés par les albums.

Au deuxième niveau se trouve Banda dos Quarenta, le groupe des Quarante. Composé donc de quarante musiciens qui jouaient dans les concerts locaux et pour remplacer le groupe principal lorsque celui-ci était déjà en déplacement. Les cachets y sont bien moindre et varient selon les cas.

Enfin, au troisième niveau, vient le Banda Arrastão dont la vocation première était de débouler pendant le carnaval mais aussi de constituer une réserve pour les deux premiers groupes. S’ils répètent trois fois par semaine, les participants de cette formation sont payés des clopinettes. C’est à travers elle que s’illustre l’action sociale de Timbalada. C’est cette jeunesse marginalisée qui a été la première cible de Carlinhos Brown avec l’ambition de leur offrir un cadre structuré où exprimer leurs talents et fait de Timbalada un « service d’animation populaire ».

Les Timbaleiros : la Galera do Batuque

En rencontrant sur le terrain les Timbaleiros, Ari Lima a put cerner leur profil. Les timbaleiros sont des « jeunes en situation de pauvreté. Presque tous sont noirs« .Comme il le rappelle : « avant l’apparition de Timbalada, le Candeal Pequeno était stigmatisé par les habitants de Brotas, le quartier plus huppé au milieu duquel il est niché. Il était décrit comme  l’ ‘ilha de sapos’, lieu de gens sauvages et effrayants. Alors que pour ses habitants, le Candeal a toujours été considéré comme une terra boa de gens travailleurs, de femmes au foyer, d’oncles et de grands-pères ». Mais les « grenouilles », les sapos, n’y faisaient pas que du bruit, elles s’organisaient en renforçant la solidarité communautaire.

Selon Livio Sansone**, cité par Lima, « statistiquement, les jeunes noirs Bahianais possèdent un niveau d’étude supérieur à celui de leurs parents. Mais ils rejettent une forme d’insertion sur le marché du travail, ou d’ascension sociale, basée sur la déférence aux puissants (blancs). Pour beaucoup d’entre eux, le travail devient une notion étrangère. Ils survivent en exerçant des petits boulots éphémères, autonomes, dans la pratique d’activités illicites ou dans l’insertion périphérique au marché de la culture afro-bahianaise ». Sansone conclut qu’une nouvelle identité noire est ici en formation. « Cette nouvelle identité est relationnelle, dépasse les liens émotionnels et les formes traditionnelles de socialisation et elle est transnationale et globalisée. Elle se met en spectacle, elle est marginale mais en même temps intégrée dans la ville. Elle se diffuse par le biais des nouvelles technologies, est en prise avec la symbologie de l’industrie culturelle moderne et, par dessus tout, elle possède une vraie fibre musicale que ce soit dans le rap, le funk ou la musique afro-carnavalesque de Bahia« .

Grâce à cet élan musical, Ari Lima rappelle que « depuis une vingtaine d’années, la place des Noirs dans les médias bahianais a évolué. Si on les retrouve toujours beaucoup dans les pages de faits divers, les Noirs et les Métis captent également une forte attention dans le domaine de la culture et des loisirs, et même si cela n’interroge pas la précarité dans laquelle vit la population negro-mestiça locale, cela a pris une dimension jamais vue auparavant ». Les notions de Négritude et de « Bahianité » (Baianidade) ont acquis une place significative, y compris hors de Bahia.

Comme l’avait déjà remarqué Hermano Vianna dans ses recherches sur le funk carioca, quand cette jeunesse se rassemble en groupe, elle choisit de s’appeler galera. Un terme synonyme de bande mais qui, à la différence de son synonyme turma, revêt une connotation péjorative pour beaucoup de Brésiliens. Le terme de batuque également. Batuque est le « terme générique utilisé jusqu’au XIXe siècle pour décrire les diverses manifestations culturelles des Noirs, dans les fêtes populaires ou dans la rue. Tout ce qui était considéré comme une offense à la civilisation, immoral, sauvage, lascif, obscène était classifié comme batuque. Pour de nombreux voyageurs, c’était la spécificité de Bahia ou du Brésil ».

Le terme batuque et ses déclinaisons batucar ou batuqueiro possèdent dans l’imaginaire brésilien une valeur négative et sont directement associés aux Noirs. Le batuqueiro ne joue pas d’un instrument, il fait du bruit ! « Faire du rythme, de la percussion est la même chose que jouer mal du piano« . Ce qui n’empêche pas, comme l’affirment les timbaleiros eux-mêmes, que « personne ne passe autant de temps batucando (à taper le rythme) que les noirs bahianais« . Pour la bonne et simple raison que les instruments d’harmonie, comme les claviers ou les guitares, sont trop chers pour eux.Les Timbaleiros forment donc une galera do batuque. Sur les 19 interrogés par Ari Lima, 90% n’ont pas terminé leur scolarité élémentaire. Presque personne parmi eux n’achète de disques mais ils écoutent les émissions de radios locales. « Ils ont peu d’options pour leurs distractions en dehors de la plage, le foot, ou une bière entre amis. Depuis l’enfance, la majorité d’entre eux passe une grande partie de son temps libre à taper sur des boîtes de conserve, batucando em latas, ou sur tout objet qui sonne bien quand on s’en sert de percussion ».

Le barulho, le bruit, qu’ils font depuis l’enfance satisfait un style de vie : torse nu, bermudas, lunettes de soleil, baskets de marque… A travers Timbalada, ils trouvent une forme d’expression qui leur enseigne la discipline. Et développe le sentiment d’appartenance, la fierté d’être Timbaleiro. Comme les personnes interrogées par Ari Lima le soulignent : « le Timbaleiro est peint. C’est comme être une tribu. Comme être un Indien » (Marilene Alves). Ils insistent également sur l’apprentissage que leur offre Timbalada, véritable école de la vie : « être Timbaleiro, c’est être étudiant. C’est faire partie d’une école où tu apprends à lire, écrire et compter » (Rogério G.).

Timbalada, Olodum et Ilê Aiyê : trois discours et trois visions

Une approche comparative a toujours le mérite de distinguer les particularités de son sujet. Ainsi, Ari Lima a-t-il pu mesurer ce qui sépare Timbalada d’autres blocos afros de Bahia. Il a choisi de prendre pour sa comparaison deux formations majeures, plus anciennes que Timbalada, et qui ont acquis un véritable statut historique. »Pour Timbalada, Carlinhos Brown a élaboré un discours ethno-musical qui s’inscrit dans le cours d’autres discours du même ordre, tout en s’en distinguant. Il faut prendre comme éléments de comparaison les discours d’Ilê Aiyê et Olodum pour bien mesurer ce qui les sépare de Timbalada.

Timbalada reprend les choses où les avaient laissées Olodum et Ilê Aiyê, formations plus anciennes. Toutes ces formations s’inscrivent dans une politique de valorisation des esthétiques populaires et afro-bahianaises. Toutes s’appuient sur un travail collectif. Leurs membres sont les jeunes en situation de pauvreté. Presque tous sont noirs. Mais à la différence de ses aînés, Timbalada valorise les performances individuelles de ses membres. Pour Olodum et Ilê Aiyê, seule compte la défense du groupe et son message. Le travail de composition est différent. Olodum et Ilê Aiyê s’appuient sur des apostilas***, des apostilles ou notes de synthèse fournissant des données historiques sur les cultures noires africaines ou des diasporas. Comme dans les écoles de samba cariocas, c’est le travail de l’ala dos compositores. Dans Timbalada, tout le monde peut composer et voir un de ses morceaux interprété par le groupe.

Le lieu valorisé comme celui de l’origine mythique du groupe n’est pas sacré, comme pouvait l’être par Ilê le terreiro de Mãe Hilda, dans le quartier de Curuzu, il n’est pas non plus un lieu historique de l’histoire bahianaise comme le Pelourinho, longtemps stigmatisé comme le quartier des marginaux, des prostituées et travestis, pour Olodum. Pour Timbalada, c’est le Candeal Pequeno. Un petit quartier où la dimension communautaire est ancrée dans l’expérience concrète du quotidien, sa convivialité.

Le Candéal est un territoire afro-bahianais qui a élu la musique comme patrimoine principal. Mais si celle de Timbalada reflète un spectre plus large de sonorités, le groupe affirme être un représentant de la musicalité du lieu. Subjectivement le groupe veut reconstruire certains aspects du contexte dans lequel cette musique s’est développée, la transformant en instrument d’appropriation de la citoyenneté collective, laquelle instaure des mécanismes d’affirmation et d’intégration d’un segment social marginalisé au sein de la société.

Timbalada se distingue d’Olodum et Ilê Aiyê dans ses stratégies de lutte contre la marginalisation et la compréhension de la question raciale à Bahia. Tant Ilê Aiyê qu’Olodum ont un discours de la confrontation, clairement contre la discrimination raciale. Ilê Aiyê met l’accent et se revendique du Noir à la peau très foncée et aux cheveux crépus, et crée un « mundo negro » restreint aux Métis, utilisant la tradition afro-bahianaise comme idéologie et mythe.

Olodum, avec son discours multi-racial, explore la valeur symbolique et économique de la culture afro-bahianaise, dans une posture plus œcuménique, sa lutte anti-raciste touche un public plus large, dans de nouveaux circuits. A la différence d’Ile Aiyê, Olodum met l’accent sur les origines noires de Bahia. Dans ce cas, est noir qui se reconnaît comme tel, est reconnu comme tel ou veut être reconnu comme tel. Pas uniquement parce qu’on présente des traits négroïdes mais parce qu’on adopte la culture noire et qu’on est solidaire de la question noire ».

De l’autre côté, Timbalada valorise la personne, ou plus exactement la personne-individu (la nuance est subtile, je vous le concède, voyez donc la note en bas de page****) : « c’est-à-dire, ce musicien pris dans la totalité sociale, soumis au pouvoir hiérarchique, compromis avec la collectivité, mais avec un pouvoir de décision et de choix. Porteur d’émotions et sentiments, capable de réécrire ou interférer sur son destin ». Ainsi, dans Timbalada, à l’inverse de faire des recherches sur les cultures africaines, c’est sur les rythmes musicaux diffusés à Bahia qu’elles se portent, et sa musique est destinée au public aussi bien blanc, noir que métis, pauvre que riche. Timbalada est résolument inscrit dans la modernité. Le geste politique de Carlinhos Brown s’affirme dans sa capacité à toujours positiver les obstacles. Il trace son chemin, plutôt que de regarder derrière lui, il. Il n’est jamais plus fort que dans cette action sociale en faveur des plus défavorisées. Comme le confiait Alexandre Guedes, un Timbaleiro, à Ari Lima : « c’est faire un travail social parce que Timbalada est un service d’animation populaire ».

Timbalada va fêter ses vingt ans l’an prochain, ce sera une belle occasion de revenir ici sur ses peintures de guerre et ses rythmes endiablés. Allez, les peaux de ses timbaus, bacurinhas et autres surdos n’ont pas fini de résonner !

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* Ari Lima, « O Fenômeno Timbalada : cultura musical afro-pop e juventude baiana negro-mestiça », Ritmos em Trânsito, Sócio-Antropologia da Música Baiana, Dynamis Editorial, (1998). Cet article est adapté du troisième chapitre de dissertação de Mestrado d’Ari Lima : A Estetica da Pobreza. Musica, politica e estilo, Comunicação e Cultura ECO-UFRJ (1995).
** Livio Sansone est le coordinateur de l’ouvrage Ritmos em Trânsito, il est  le vice-directeur scientifique du Centro de Estudos Afro-Asiaticos de Rio de Janeiro. Auteur notamment de « O Local et global na Afro-Bahia contemporânea », Revista Brasileira de Ciências Sociais n°29 (1995) et de « Pai preto, filho negro. Trabalho, cor e diferença de geração », Estudos Afro-Asiaticos n°25 (1993), l’article cité par Ari Lima.
*** Goli Guerreiro, auteur de A Trama dos Tambores, que j’interrogeais sur le contenu de ces apostilas, me répondit : « Les blocos afros sont des unités culturelles et des entités du mouvement noir qui comptent dans leurs rangs des intellectuels, historiens, sociologues, anthropologues, éducateurs, etc… Ce sont ces personnes qui produisent les apostilas dont le contenu retrace l’histoire des peuples noirs, presque toujours déformée par l’histoire officielle. Pour autant, ces apostilas n’atteignent pas toujours le degré de scientificité prétendu et oscillent entre recherche sérieuse et fantaisie d’auto-célébration ».
**** Dans son texte, Ari Lima utilise la notion de « pessoa do indivíduo« . Le terme ouvre une troisième voie dans la distinction entre pessoa et indivíduo, la personne et l’individu. Cette distinction entre personne et individu a été développée par le sociologue Roberto da Matta et s’appuie sur une forte hiérarchie sociale. Selon lui, les seuls à pouvoir se revendiquer comme des personnes dans la société brésilienne sont ceux qui peuvent dire : « vous savez à qui vous parlez ? » (« você sabe com quem está falando? »). On peut retrouver ces notions développées dans son livre traduit en français, Carnavals, bandits et héros : ambiguïtés de la société brésilienne (Editions du Seuil, 1983).


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