Bahia/Entretiens Originaux/Interviews

Les Tambours bahianais dans le salon ? Entretien avec Goli Guerreiro

Goli Guerreiro, anthropologue bahianaise, est en train de nous faire une « Brown » : elle sort aujourd’hui deux livres simultanément ! Terceira Diáspora, Culturas Negras no Mundo Atlântico et Terceira Diáspora, o Porto da Bahia. Deux ouvrages qu’on devine sans mal placés sous l’influence de Paul Gilroy, sociologue britannique à l’origine du concept d’Atlantique Noir. Deux d’un coup, pour une aussi fière représentante de la preguiça bahianaise, c’est particulièrement surprenant. Je taquine : Goli est une amie. Elle m’a hébergé chaleureusement lors de mes séjours à Salvador. Grâce à elle et Nadja Vladi, j’ai pu découvrir Bahia de la plus belle manière.

goli_blogAvant d’en savoir plus sur ces deux ouvrages, l’actualité de ces derniers jours dans nos colonnes, nous invite à revenir sur son précédent livre A Trama dos Tambores. A l’époque de sa publication, nous avions réalisé un entretien que je reproduis aujourd’hui tant les thèmes qu’il développait trouvent un écho dans ceux que j’ai traité ces derniers jours, à l’occasion du cycle consacré à Carlinhos Brown.

Avec A Trama dos Tambores : a musica afro-pop de Salvador, Goli Guerreiro publie le résultat de ses recherches et de sa thèse de doctorat. Le livre n’est pas conceptuel, c’est le fruit d’un travail de terrain. A travers les rencontres et entretiens, c’est un véritable voyage dans l’histoire de la musique de Salvador qu’elle présente, évoquant les débuts des trios eletricos au Carnaval, les mouvements noirs et leur aboutissement musical et social sous forme de blocos afros (Olodum, Ilê Aiyê, Muzenza…), les personnages charismatiques actuels comme Carlinhos Brown ou Daniela Mercury, ou encore les dernières modes musicales (axé, pagode) et leur déclinaisons commerciales.

O. C. : La thèse de ton livre est que les percussions sont passées de la cuisine au salon. Parce qu’elles ont acquis ces dernières années une reconnaissance dont elles ne bénéficiaient pas jusqu’alors. Cela s’exprime, par exemple, dans le fait que des jeunes Blancs se mettent eux-aussi à jouer des percus et que l’on ne dise plus d’un Noir qu’il est « batuqueiro » mais percussionniste. Pourtant, dans les groupes de pagode, à instrumentation harmonique, tu sembles dire que la percussion retourne dans la cuisine. Où est-elle actuellement ? S’est-elle définitivement installée dans le salon ou fait-elle toujours des allers-retours entre le salon et la cuisine ?

Goli Guerreiro : La place de la percussion dépend du style musical. Dans le cas du samba-reggae, sur lequel je me focalise dans ce livre, la percussion se rencontre actuellement dans le salon. Dans le pagode, qui connaît actuellement une ascension commerciale et une représentation massive dans les médias, la percussion est dans la cuisisne. Mais si l’on considère le pagode produit dans les rodas de samba, on peut affirmer que la percussion cohabite avec les autres instruments sur un pied d’égalité. Mais cet « aller-retour » de la percussion dont tu parles s’est produit avec le samba-reggae, justement au sommet de son ascension commerciale, au début des années 90, alors que son histoire remonte au début des années 80 quand les blocs afros en ont inventé le rythme. Avec le pagode, on ne peut pourtant pas exclure la possibilité que la percussion redevienne un élément clé de ce style.

Goli+-+Trama

O.C. : Un des intérêts majeurs de ton livre tient à ce qu’il retrace l’histoire des blocos afros de Salvador, et plus généralement du mouvement noir. Tu montres bien comment les références culturelles fondant les valeurs du bloc varient d’un cas à l’autre. Pourrais-tu nous dire plus précisément à quoi correspondent les apostilas qui servent aux musiciens à composer les morceaux en s’inspirant pour les paroles de thèmes et personnages africains ? Qui écrit ces apostilas ? Sont-ils justes anthropologiquement parlant ou assez fantaisistes et peu soucieux de la réalité ?

G. G. : Les blocos afros sont des unités culturelles et des entités du mouvement noir qui comptent dans leurs rangs des intellectuels, historiens, sociologues, anthropologues, éducateurs, etc… Ce sont ces personnes qui produisent les apostilas dont le contenu retrace l’histoire des peuples noirs, presque toujours déformée par l’histoire officielle. Pour autant, ces apostilas n’atteignent pas toujours le degré de scientificité prétendu et oscillent entre recherche sérieuse et fantaisie ufanista.

O.C. : Un autre aspect important que tu soulèves, est la querelle apparue avec Fernando Conceição du MNU qui trouvait que la musique était aliénation et qu’on ne pouvait améliorer sa situation sociale simplement en jouant du tambour. C’est un sujet très sociologique ! Conceição serait-il proche des théories marxistes et d’Adorno ? Où en est cette querelle aujourd’hui ? Quelle est la position de Brown sur le sujet ? Et toi, qu’en penses-tu, la musique est-elle aliénante ? Est-ce un leurre de penser qu’en jouant des percus on pourra s’en sortir ?

G.G. : Oui, Fernando Conceição est marxiste. Son discours est à l’opposé de celui de Carlinhos Brown qui considère la musique comme une forme de transformation de la réalité socio-économique des jeunes du Candéal.
 Je trouve bienvenu de miser sur une activité artistique mais je pense que d’autres opportunités devraient être proposés par les gouvernants pour garantir à la population noire un meilleur accès au marché du travail.

O.C. : Autre sujet de querelle interne : doit-on apprendre la théorie dans les écoles de percussions ou doit-on rester dans l’oral ?

G.G. : La place de la théorie dans les écoles de percussions va de minime à inexistante. La transmission orale demeure la forme d’apprentissage par excellence.


O.C. : « Le rythme est mouvement et l’écriture est statique » (p.273), n’est-ce pas décourageant à entendre pour un sociologue ?

G.G. : Peut-être pour un sociologue. Pas pour un musicien formé par la tradition orale. Mais c’est juste une image qui réaffirme la difficulté qu’a la notation occidentale pour saisir le language percussif.

O.C. : Un des aspects les plus intéressants de ton livre est le lien que tu expliques entre le geste et le son : « c’est le geste qui engendre le son. Ainsi, à une certaine qualité gestuelle correspond inévitablement une certaine qualité sonore, tant dans la dynamique que dans le timbre de ce son » (p. 275). L’oralité, la tradition orale, c’est donc aussi le regard et le geste. On regarde et on imite le geste. L’oreille, l’œil et le mouvement. J’ai l’impression que cette dimension visuelle et gestuelle a été trop rarement développée. Pourrais-tu nous en dire quelques mots ?

G.G. : L’acte de percutir est une véritable chorégraphie. Toute la gestuelle du maître est observée attentivement par tous ceux qui prétendent imiter la dynamique du gesto, son mouvement et son intensité. Ecouter-Voir-Imiter, c’est ça la méthode. (L’observation participante est la clé pour reproduire le language percussif.) Mais l’imitation est rarement parfaite et donc la capacité d’improvisation devient fondamentale pour progresser.

O.C. : Tu montres bien la commercialisation du carnaval de Salvador. La dernière édition a-t-elle été un succès commercial ? Quelles sont les dernières tendances du business carnavalesque ?

G.G. : Le succès commercial du Carnaval de Salvador est indiscutable. Sa croissance est lié aussi au phénomène touristique qui s’est développé au Brésil. Lors du Carnaval 2001, le funk carioca a atteint une visibilité médiatique et a occupé l’espace qui était celui de la axé-music et de la pagode les années précédentes.

O.C. : Le carnaval est aussi un espace de distinction sociale, de séparation. Tu parles même d’une « privatisation de l’espace public ». Le public populaire, la « multidão pipoca » n’a que peu accès à une grande partie des manifestations carnavalesques. En conséquence, pour reprendre ta métaphore, pourrait-on dire que si les percus sont entrées dans le salon, beaucoup de percussionnistes sont restés dans la cuisine ? Où en est-on du brassage social au moment du carnaval ? Les classes populaires et moyennes ont-elles des espaces festifs en commun aujourd’hui ?

G.G. : Les espaces carnavalesques sont en permanence recréés. Certaines portions du circuit Dodô et Osmar sont appropriés comme espaces d’interaction pendant la fête. Cette interaction est le reflet du quotidien des quartiers où existe déjà une vie nocturne tout au long de l’année. En outre, il existe des manifestations traditionnelles qui réunissent les classes populaires et moyennes comme la sortie d’ Ile Aiyê, le samedi du carnaval. Mais il est évident que le Carnaval atteint un haut degré de segmentation sociale, à travers les cordes des blocs privés et des loges qui occupent une grande partie des circuits.

O.C. : Tu parles de la violence présente, est-elle plus forte ces dernières années ?

G.G. : Il n’y a pas moyen de mesurer la violence dans le carnaval. Elle est très présente mais les données sont imprécises et peut-être maquillées afin de garantir l’ascension commerciale et touristique du carnaval.

O.C. : Tu relativises le mythe bahianais du métissage en montrant qu’au Carnaval les Blancs et les Métis sont séparés des Noirs. Penses-tu que l’association couleur de peau-classe sociale soit toujours aussi forte ou les choses évoluent-elles ?

G.G. : Il existe bien une transformation subtile mais cette association continue d’être très forte dans la société brésilienne.


Goli Brown & Ivo Meirelles
Rencontre entre Carlinhos Brown (Timbalada) et Ivo Meirelles (Mangueira)

O.C. : L’arrastão de Brown pendant le mercredi des Cendres énerve l’Eglise. Y a-t-il une volonté délibérée de provoquer chez Brown ou simplement l’envie de faire durer le carnaval plus longtemps ?

G.G. : Je ne saurais dire s’il y a une intention de s’opposer à l’Eglise de la part de Brown. Mais, sans aucun doute, le rituel de l’Arrastão a pour lui un sens religieux.

O.C. : Où en est la rivalité musicale entre Bahia et le Pernambuco ? Getulio Cavalcanti chante-t-il toujours « Sai pra Là, Baiano » (grosso modo : « vire de là, Bahianais ») ? La musique bahianaise est-elle toujours interdite à Olinda, comme tu l’écris ?

G.G. : La rivalité entre Bahia et Pernambouc a de lointaines racines. Et le milieu musical est une de ses arènes principales. Peut-être les Pernamboucanos attaquent-ils le mouvement musical bahianais pour réaffirmer leurs propres traditions musicales, desquelles s’inspire aussi le mangue-beat. Ce sont deux états musicalement forts mais la différence est que la production du milieu musical du Pernambouc n’atteint pas le succès commercial de la production bahianaise. Ce n’est peut-être qu’une question de marketing mais le fait est que le mangue-beat, en dehors de Pernambouc, n’est « consommé » que par l’élite intellectuelle du pays.

O. C. : Existe-t-il néammoins des influences bahianaises sur la musique du Pernambuco ? Et, les musiciens de Salvador, se sont-ils eux inspirés de la dynamique lancée par Nação Zumbi ou d’autres ?

G. G. : Bahia réinterprète le frevo de Pernambouc. Il existe beaucoup de corrélations entre les blocs afros et les maracatus urbains. Certains groupe de Salavador vont directement puiser à la source du mangue-beat. La parenté musicale entre les deux est inestimable.

O. C. : Quelque chose à ajouter ?

G.G. : Merci pour les questions. Foi um prazer conversar com você.

Goli Guerreiro, A Trama dos Tambores : a musica afro-pop de Salvador, Editora 34, São Paulo (2000)

Goli tient également un blog, Terceira Diaspora, que vous pouvez également retrouvez dans notre colonne de liens… Enfin, si vous avez la chance d’être à Salvador, vous pourrez donc assister au lancement de Terceira Diáspora, Culturas Negras no Mundo Atlântico et Terceira Diáspora, o Porto da Bahia

Goli Terceira Diaspora

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