Portrait/Rio

Candeia, le militant du samba, de Portela au Quilombo

La figure de Candeia se dessine en filigrane dans nos dernières publications. Même plus que cela. Elle irradie littéralement depuis que j’ai mis en ligne, il y a quelques semaines, le documentaire de Leon Hirszman Partido Alto, ce développement était prévu : évoquer plus longuement Candeia, figure centrale de la première partie du film et, surtout, acteur essentiel de l’histoire du samba.

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Si vous avez regardé ce film, vous aurez remarqué l’incroyable autorité qui émane de lui. Voici une anecdote qui dit bien son importance : l’année dernière, il fut demandé à Zeca Pagodinho, un des plus populaires sambistes de ces vingt dernières années, quel film ou quelle musique il aimerait offrir à Barack Obama alors que celui-ci venait d’être élu Président, sa réponse : « Dia de Graça », un samba de Candeia ! Un titre de 1969 assez emblématique du propos de Candeia. Car, outre le musicien dont les mélodies restent chères au coeur des amateurs de samba authentique, Candeia était également un acteur engagé dans la reconnaissance de la culture afro-brésilienne. Dans cette chanson, il s’oppose à l’aliénation du Noir brésilien qui ne serait roi que durant ses folias du carnaval et retournerait ensuite vivre sa sa modeste cabane sur le morro. Candeia l’invite à être fier et devenir maître de son destin toute l’année.

Si Antônio Candeia Filho, né à Rio en 1935 et mort en 1978, demeure une des figures majeures de l’école de samba de Portela, sa route va creuser plus profond dans l’héritage noir du Brésil. Candeia occupe en effet une place particulière dans l’univers du samba. Carioca certes, mais en quête des racines les plus profondes de la culture afro-brésilienne. Quête qui le conduit à fréquenter les terreiros du candomblé, à pratiquer la capoeira et explorer les racines bahianaises du samba. Puis, en 1975, à fonder sa propre école de samba, Quilombo, afin de revenir à une expression authentique qui ne soit pas soumise au gigantisme commercial qui prenait, lors du carnaval, le pas sur la dimension musicale.

Dans la marmite du samba…

La musique, Candeia est tombée dedans tout petit. Son père, dès qu’il a un instant, prend sa flûte, endosse son costume de partideiro et profite de la moindre occasion pour convier ses partenaires à venir faire la fête à la maison. Ainsi, sous le prétexte que le Père Noël ne connaît rien au samba, le réveillon vire au partido alto. La même cérémonie se reproduit lors des anniversaires. Le petit Antônio regrette alors que, chez lui, les fêtes ne se déroulent pas comme chez les copains. Chez lui, il n’y a pas de bonbons, c’est un truc d’adultes : avec musique et alcool jusqu’au bout de la nuit. « Feijoada, limão e muito partido alto« ! Rétrospectivement, on pourra dire qu’il était à bonne école. Déjà à six ans, il accompagne Antônio Candeia père dans les rondes de samba et de choro et commenca à jouer de la guitare et du cavaquinho. Adolescent, il appartient à la Turma do Muro, la « bande du mur », parce ses membres ont l’habitude de se retrouver le long du mur de la gare pour discuter et jouer des sambas. Peut-être avaient-ils l’habitude d’y tenir le mur ? Candeia commençait à fréquenter Vai Como Pode, l’école de samba de son quartier d’Oswaldo Cruz, et se rapproche de celle de Portela, issue de la même matrice.

Au service de Portela et du samba…

Il a seulement 17 ans quand, en 1953, avec Altair Prego, il compose « Seis Datas Magnas » qui sera choisi comme samba-enredo par la Portela pour le carnaval et qui vaut à l’école d’obtenir la note maximale dans toutes les épreuves. Et d’être championne du Carnaval, événement historique !

Un samba, comme souvent pour le carnaval, prétexte à revisiter l’histoire du Brésil, ici en quelques dates majeures :
« Foi Tiradentes o Inconfidente e foi condenado à morte trinta anos depois o Brasil tornou-se independente era o ideal de formar um país livre e forte Independência ou morte D. Pedro proferiu mais uma nação livre era o Brasil. Foi em 1865 que a história nos traz Riachuelo e Tuiuti foram duas grandes vitórias reais foram os marechais Deodoro e Floriano e outros vultos mais que proclamaram a República e tantos anos após foram criados Hinos da Pátria amada nossa bandeira foi aclamada pelo mundo todo foi desfraldada« .

Il composera d’autres morceaux qui seront sélectionnés comme sambas-enredo pour le défilé de Portela. Comme en 1957, avec « Legados de D. João VI », écrit avec Valdir 59, qui permet à la Portela d’être championne. Ou en 1959, « Brasil, panteão de glórias ».

Roi de sa propre vie
Agé d’une vingtaine d’années, le jeune Candeia, gaillard costaud, dégage déjà cette noblesse et cette autorité qui font impression. Lui même cultive probablement cette distinction : il est roi de sa propre vie. Ces paroles de « Dia de Graça » où il invite à dépasser l’illusion du carnaval prend un sens particulier quand on se penche sur la personnalité de Candeia. Ces thèmes sont récurrents. Les notions de noblesse ou de roi fréquemment, utilisés dans ses sambas. Car cette noblesse était aussi la sienne : l’expression revient souvent dans la bouche de ceux qui l’ont connu et cherchent à l’évoquer. Dans le documentaire O Misterio do Samba, consacré à la Velha Guarda da Portela, les femmes de l’école conservent ce souvenir : la noblesse de Candeia, sa dignité, ajoutant même qu’il était aussi un des plus charmants…

De la police au fauteuil roulant…
A cette époque, si ses activités de musicien sont débordantes, il cherche néanmoins un emploi stable. Il réussit un concours pour entrer dans la police. Cette nouvelle carrière va marquer un tournant dans sa vie et en provoquera un autre, malheureux… En tant que policier, Candeia, alors surnommé « Careca » en raison d’une calvitie précoce, n’est pas là pour rigoler. Il n’est pas comme Nelson Cavaquinho, indiscipliné et profitant de ses rondes de nuit pour aller boire des coups avec les potes. Non, Candeia est sévère, dur, intransigeant. Demandez à Paulinho da Viola, encore tout jeune, qui fut contrôlé par Candeia dans une salle de billard ! Etre dans la police, n’empêche pas Candeia d’être toujours impliqué dans la vie de Portela. Il compose et dirige l’harmonie. Mais son comportement a changé. Ses amis sambistes en éprouvent quelque amertume. Quand il est en service, certains, comme Casquinha, disent qu’il allait jusqu’à faire semblant de ne pas les reconnaître ou ne pas les voir. Le sens du devoir, probablement.

Le journaliste et spécialiste du carnaval Luis Carlos Magalhães se souvient, enfant, avoir vu passer Candeia à bord d’un véhicule de police et d’en avoir été très impressionné : « j’ai vu un Noir corpulent, assis, un bonnet sur le crane, avec un énorme bras gauche qui pendait à la fenêtre. Il est passé à quelques centimètres de mon visage. Son regard arrogant, menaçant. C’est ce même regard que j’ai retrouvé à Portela en 1965, le regard était triomphant, orgueilleux, pas moins fort ni arrogant »… En 1965, Magalhães, à peine âgé d’une vingtaine, est alors dans les locaux de Portela quand vient d’être annoncé la pendant le carnaval. Et, en 1965, Candeia est l’auteur du samba-enredo l’année où Rio de Janeiro fête son quatre-centième anniversaire, avec « Histórias e tradições do Rio Quatrocentão », écrit avec Valdir 59.

En parallèle à son activité de compositeur pour Portela, en 1964, avec d’autres Portelenses dont Casquinha ou Casemiro, il fonde le Conjunto Mensageiros do Samba, sur le modèle de A Voz do Morro, le groupe de Zé Keti, Elton Medeiros et le tout jeune Paulinho da Viola. La démarche est similaire et consiste à essayer de reproduire l’ambiance des séances de partido alto sur disque.

En 1965, son destin bascule. Une interpellation tourne mal. Alors qu’il cherche à immobiliser un camion en tirant dans ses pneus, le conducteur réplique et l’atteint de plusieurs balles. Dont une qui le laisse tétraplégique. Ce drame le cloue dans un fauteuil roulant. Le temps est long avant qu’il ne retrouve de l’élan. Deux ans après le drame, début 1968, il confie encore son désespoir à João Baptista Vargens, qui deviendra son biographe. « Je commence à perdre espoir dans mes chances de rétablissement. Je sens bien que mes amis et ma famille n’y croient plus. Seul un miracle pourrait changer cette situation. Je perds progressivement tout intérêt pour le présent et le futur. J’ai l’impression d’être prisonnier d’une barque qui se dirige lentement vers le précipice. Malgré l’adversité je continuerai à faire les exercices de ré-éducation et je prendrai tous les médicaments que l’on me prescrit. Et je finirai par me retrouver face au découragement ou au désespoir. Car je suis bien obligé de reconnaître qu’en un an je n’ai obtenu aucune amélioration de mon état ».

L’atavisme festif de la Casa Candeia et l’avènement d’un grand compositeur…
« Vai pro lado de lá, vai sambar
Me leva pro lado de lá
Segunda-feira, terça-feira
Quarta-feira, quinta-feira
Sexta-feira, sábado de aleluia
Se eu pegar na viola, meu bem
O pagode continua
Vai pro lado de lá…
Tem caruru, tem quiabo com galinha
Batata com dobradinha
Mungunzá e vatapá
Tem água doce, água quente, água fria
Aguardente de farinha e as águas vão rolar »
(« Vai pro lado de lá »)

Quand enfin il commence à reprendre le dessus, c’est un homme libéré qui voit le jour. Prisonnier de son fauteuil, certes, mais toujours charismatique. « Sentado em trono de rei ou aqui nessa cadeira », toujours il rayonne et attire autour de lui sambistes, amis, journalistes, intellectuels. Comme par une sorte d’atavisme, il retrouve le goût de son père à faire feu de tout bois, tout devenant prétexte pour organiser des pagodes, des fêtes animées par le meilleur des sambas de partido alto. Sa maison est grande et il est toujours bien entouré. Généreux, il paie parfois le taxi à un ami pour que celui-ci puisse se joindre à la fête, il régale et la bière coule fraîche, pendant que sa femme Leonilda est aux fourneaux. En France aussi, il est de tradition que les grandes figures, artistes et intellectuels, reçoivent toute une cour d’amis et d’admirateurs. On dit alors que leur domicile est « le salon où l’on cause ». Chez Candeia, bien sûr on cause. Mais aussi, on chante, on danse, on fait la fête.

C’est encore Vargens qui raconte : « les après-midis et soirées de la rua Mapendi servaient à adoucir le tragique de la situation. Tout était un motif pour organiser une pagode : un nouveau samba fraîchement composé, une répétition pour un quelconque show, une interview, un voyage… Petit à petit, tous les espaces de la grande maison commençaient à être occupés. Quand le samba commençait à se mettre en route, Candeia téléphonait aux amis : « allez, viens, je te paie le taxi ». Sous la véranda, le frigo était plein de bouteilles de bières mises à rafraîchir. La cuisine tournait à plein et tous les invités se tournaient, reconnaissants, vers la maîtresse de maison, leur assiette à la main. Durant ces fêtes, de nombreux sambas furent joués, composés, qui seraient par la suite enregistrés. Des films, une école de samba, des sujets pour la télévision, des spectacles, tout cela fut conçu dans la ‘Casa Candeia’ « .

Ces moments festifs l’aident à garder l’enthousiasme mais surtout, s’il est confronté à des moments de solitude, il est finalement libéré de toute obligation de travailler. Invalide, il peut désormais consacrer tout son temps à la musique. Ses compositions acquièrent une nouvelle profondeur, plus introspective. Certaines sont bouleversantes. Même la façon dont il s’approprie les morceaux artistes est émouvante. Ainsi du « Minhas Madrugadas » de Paulinho da Viola, même si l’interprétation qu’il en donne ici est pour le moins tâtonnante…

Portela en crise…
Au début des années soixante-dix, les tensions internes à Portela deviennent de plus en plus fortes. Nostalgiques d’anciens dirigeants comme Paulo da Portela ou Natal, les compositeurs de l’école, en premier lieu Candeia et Paulinho da Viola, ont l’impression que la dimension carnavalesque commence à prendre le dessus, au détriment du samba. Dans ce conflit avec les nouveaux dirigeants de l’école, ils sont les « traditionnalistes », attachés à défendre le partido alto et le samba de terreiro contre les excès de décoration des chars et de déguisement des danseurs.

Le conflit se focalise entre ceux du « dedans » et ceux du « dehors ». Du dedans : les compositeurs, sambistes, les habitants du quartier, etc… Du dehors : les dirigeants, les concepteurs des décors et costumes. Pire, parmi ceux qui défilent avec l’école, on trouve des gens qui ne savent même pas danser le samba. Candeia et ses amis ont le sentiment que Portela échappe à ses membres au profit de dirigeants en quête de sensationnel. Ce moment est assez révélateur d’une tendance qui a transformé radicalement le carnaval carioca. Le gigantisme a pris le dessus, les chars, les costumes semblent devenus plus importants que le samba… La commercialisation de cette grande manifestation populaire transforme les écoles de samba. Celles-ci deviennent des entreprises que l’on rentabilisent aujourd’hui en organisant des tournées de Carnaval Fora da Epoca. Un carnaval hors-saison pour toutes ces régions du Brésil qui n’ont pas la chance d’avoir Rio, Salvador ou Récife dans leurs parages proches !

C’est cette dérive qu’évoque Candeia dans Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz, un livre qu’il écrit avec Isnard Araújo en 1978. L’école de samba est devenue « l’arbre qui oublie la racine ». « Les vrais sambistes, c’est-à-dire le Mestre-Sala et Porta-Bandeira, les danseurs (passistas), les percussionnistes, les compositeurs, les baianas, les artistes originaires du quartier sont, à l’heure d’aujourd’hui, relégués au deuxième plan au détriment d’artistes de telenovelas, des soit-disants ‘carnavalesques’, c’est-à-dire les artistes plastique, les scénographes, les chorégraphes, les figurants professionnels. En abandonnant les valeurs authentiques des Ecoles de Samba, nous sommes en train de tuer l’art populaire brésilien, qui va ainsi s’avilir et se démoraliser. Car les Ecoles de Samba ont leur culture propre dont les racines sont afro-brésiliennes ».

(« Verdadeiros sambistas, ou seja, Mestre-Sala e Porta-Bandeira, os passistas, os ritmistas, os compositores, as baianas, os artistas natos de barracão, são, hoje em dia, colocados em segundo plano em detrimento de artistas de telenovelas, dos chamados ‘carnavalescos’, ou seja, artistas plásticos, cenógrafos, coreógrafos e figurinistas profissionais. Ao substituirmos os valores autênticos das Escolas de Samba, nós estamos matando a arte-popular brasileira, que vai sendo desta maneira aviltada e desmoralizada no seu meio-ambiente, pois Escola de samba tem sua cultura própria com raízes no afro-brasileiro ».)

La situation n’est plus tenable. Le 11 mars 1975, Candeia rassemble quelques compositeurs de l’école pour écrire au président de Portela, Carlos Maracanã.

Il prend alors sa plume et écrit : « l’école de samba est le peuple dans sa manifestation la plus authentique. Quand le samba se soumet à des influences extérieures, l’école de samba cesse de représenter la culture de notre peuple ». (« escola de Samba é povo na sua manifestação mais autêntica! Quando o samba se submete a influências externas, a escola de samba deixa de representar a cultura de nosso povo »)

Le document comprend un argumentaire en huit points énumérant des suggestions pour retrouver l’esprit des écoles de samba tel que Candeia et ses amis l’envisagent. Leur objectif, la « défense de l’authenticité du samba et de notre Portela ». La démarche sera vaine.

Quilombo, fondation d’une nouvelle école de samba
C’est à cette époque qu’Edgar, son beau-frère, sollicite Candeia pour l’aider à acheter des instruments de musique pour un bloco appelé Quilombo dos Palmares et qui s’apprête à installer ses bases sur un terrain vague du quartier Rocha Miranda. Candeia trouve là l’occasion de donner forme à un projet qui lui trottait déjà dans la tête : fonder une nouvelle école de samba, lassé des frustrations au sein de Portela.

Et bien entendu, avec son charisme et son autorité, il a vite fait de prendre vite les choses en main. Il dit à Edgar : « Quilombo est un nom magnifique : Grêmio Recreativo Arte Negra Escola de Samba Quilombo ». Exit Palmares, un nom trop chargé, Quilombo tout court, cela semble plus adéquat à Candeia…

Le quilombo est un village fondé par des esclaves évadés des plantations. Ces petites structures indépendantes rassemblaient, outre des esclaves, des paysans sans terre, des soldats déserteurs, etc… Des Noirs, des Métis, des Blancs. Le Quilombo dos Palmares est le plus célèbre d’entre tous. Dans la Capitainerie de Pernambouc, dans une région aujourd’hui située dans l’Etat d’Alagoas, au début du XVIIe. siècle, la communauté de Palmares va s’organiser et vivre autonome en résistant aux attaques des troupes portugaises. Pour ne céder qu’en 1694. L’Histoire retiendra le nom de Zumbi, son plus grand chef, celui qui organisa la résistance face au siège du quilombo. Depuis 1978, le 20 mars, date de sa mort, a été proclamé Jour National de la Conscience Noire (Dia National da Consciência Negra) par le MNU (Movimento Negro Unificado).

Pour Candeia, la notion de quilombo garde toute sa pertinence dans le Brésil des années soixante-dix. De Palmares, cette nouvelle école de samba conservera toutefois comme emblème le palmier. L’or représente Oxum, le blanc la paix et la pureté, et le lilas la beauté d’une fleur qui symbolise l’Afrique.

Tout la tribu qui a rythmé la Casa Candeia des années durant, l’accompagne dans cette aventure. On y retrouve des sambistes, y compris des membres de la turma du muro ! Des compositeurs comme par exemple Wilson Moreira, Elton Medeiros ou Rubem Confete. Rubem Confete, né dos Santos, est moins connu que d’autres en tant que compositeur, mais il est également journaliste. Son apport s’inscrit donc dans la perspective de l’ancrage de Quilombo dans les cultures afro-brésiliennes. En 1976, il est ainsi le fondateur de l’IPCN, l’Instituto de Pesquisa de Cultura Negra, l’institut de recherche des cultures noires. Son apport intellectuel se joint à ceux d’autres journalistes, dont Lena Frias, qui réalise une série de reportages sur le mouvement noir et dont celui qu’elle nomme le Black Rio.

A vrai dire, on retrouve donc toutes les strates de la vie de Candeia dans Quilombo, sambistes, journalistes, universitaires, et même d’anciens collègues policiers. Ce qui constitue une démonstration éclatante du charisme de cet homme. Pour le premier défilé de Quilombo, lors du carnaval de 1977, figurent rien moins que Paulinho da Viola, Martinho da Vila et Clementina de Jesus. Hors-compétition, il vole presque la vedette aux écoles institutionnalisées. Sans oublier, une autre artiste à l’immense popularité qui a soutenu le projet de Candeia, Clara Nunes.

Quilombo se distingue des autres écoles, il est fondé avec l’ambition de devenir rien moins qu’un modèle et une référence pour elles. Pour autant, Candeia n’exige pas des membres de Quilombo qu’ils quittent leur école d’affiliation. Ainsi, Monarco ou Wilson Moreira demeurent en même temps membres de la Portela. Wilson Moreira se souvient de la façon dont Candeia l’a recruté :
Candeia : Wilson, je vais fonder une nouvelle école de samba, t’es avec moi ?
Wilson : Candeia, tu sais bien que je ne vais pas quitter Portela…
Candeia : Non, tu n’as pas besoin de quitter Portela, personne n’a besoin de quitter son école. C’est comme Xangô, il est avec nous, Elton est avec nous, Clementina est avec nous, tout le monde est avec nous…
Wilson : Super ! On va fonder Quilombo…

A la différence également de la plupart des écoles, l’inscription n’est pas locale, sur un quartier, mais repose sur le principe de valeurs et idées partagées par les membres. Ainsi, la structure même du Quilombo incarne les suggestions que Candeia et les rebelles de la Portela avaient envoyé à la direction. Cette fameuse lettre fournit les bases du programme. Ainsi fixe-t-elle à Quilombo le programme suivant :

« – développer un centre de recherche d’arte negra, en mettant l’accent sur sa contribution à la constitution de la culture brésilienne;
– lutter pour la préservation des traditions fondamentales sans lesquelles aucune activité créative populaire ne peut se développer;
– éloigner les éléments peu scrupuleux qui, au nom du développement intellectuel, s’approprient ces héritages étrangers et les déformant au profit de rentables pièces folkloriques;
– attirer les véritables représentants de la culture brésilienne, faisant ressortir l’importance des cultures noires dans son contexte;
– organiser une école de samba où ses compositeurs, pas encore corrompus « par l’évolution » imposée par le système, puissent chanter leurs sambas sans imposition préalable. Une école de samba qui offre un toit à tous les sambistes, noirs et blancs, unis dans la défense de l’authentique rythme brésilien ».

Candeia et son équipe mettent en pratique cette ambitieuse déclaration d’intentions. Outre l’école de samba, se mettent en place au sein de Quilombo divers groupes structurés indépendamment par leur propre leader : il y a ainsi un groupe de capoeira et son mestre, une autre de maculelê (une variante de la capoeira), ou encore un de jongo (musique d’origine bantoue). Même si tous les groupes ne se retrouvent pas tous en même temps dans les locaux de Quilombo, cela donne une idée de l’effervescence qui y règne.

Nei Lopes, dans son Enciclopédia brasileira da diaspora africana, écrit que le Quilombo est « un noyau de résistance à la colonisation culturelle et d’irradiation de contenus afro-brésiliens, fondé à l’objectif de s’opposer aux nouvelles conceptions en vigueur dans les écoles de samba des années-soixante-dix ».

L’esprit du quilombo irrigue le Quilombo de Candeia. En ces années de dictature, il est un espace de résistance. Vargens insiste sur la capacité à « agglutiner les gens » et leur offrir cette « soupape ». Et, comme dans l’historique quilombo de Palmares, ne s’y agglutinent pas que des Noirs mais toutes sortes de gens, alors même que les années soixante-dix sont marqués par l’émergence du Movimento Negro. Contemporains du Quilombo de Candeia, se développent en effet le mouvement Black Rio, influencé par les musiques soul et funk venues des Etats-Unis, et la quête des racines africaines. Candeia s’en distingue. Il chante : « eu não sou africano, eu não. Nem norte-americano ! Ao som da viola e pandeira, sou mais o samba brasileiro ! » (« Sou Mais Samba », 1977). Pour lui, il s’agit avant tout de sauvegarder des traditions nationales dont le samba serait l’étendard. On plonge aux racines de la culture noire brésilienne, culture qui selon Candeia doit plus aux rebellions autonomistes des quilombos qu’au mouvement abolitionniste.

Cet esprit de résistance et cette insistance à ancrer son action dans les racines afro-brésiliennes ont parfois été interprétées comme une forme de racisme et de xénophobie. Pourtant Candeia a toujours rappelé que, comme dans les quilombos du temps de l’esclavage, tout le monde était bienvenu, quelles que soient ses origines ou sa couleur. On mesure encore aujourd’hui la nécessité du combat de Candeia. Plus que jamais, le carnaval est livré aux marchands du temple. Et le besoin de rappeler l’importance des cultures noires dans l’édification de la culture brésilienne.

A sa mort d’une infection généralisée, en 1978, à l’âge de quarante-trois ans, quelques fidèles du Quilombo partent fonder leurs propres projets. Ainsi, Martinho da Vila avec Kizomba, ou João Nogueira avec le Clube do Samba. Projets qui doivent leur étincelle à l’impulsion originale de Candeia, celui qui aura fait naître ces vocations. Monobloco, le bloco alternatif du carnaval carioca, fondé il y a une dizaine d’années par Pedro Luis et son groupe A Parede, ne doit-il pas lui aussi son inspiration à Candeia ? Sa vocation : « briser les préjugés des jeunes sur le samba ». D’où le traitement percussif appliqué au répertoire de la MPB, afin qu’elle devienne du samba.

Quiconque aime le samba, toujours retournera vers Candeia. Ses disques, en particulier Raiz – Filosofia do Samba (1971) et Axé (1978) sont des œuvres intenses, des bornes de la musique brésilienne. Et ses compositions vivent encore dans la voix d’autres interprètes. De son vivant, il était respecté dans toutes les écoles de samba, tout le monde lui donnait du Mestre Candeia. Avec son charisme, nul doute qu’il incarne ces paroles de « Dia de Graça » : « com a imponência de um rei », avec la noblesse d’un roi… dont le trône était un fauteuil roulant.

Sources :
– Ana Claudia da Cunha, « O Quilombo de Candeia : um teto para todos os sambistas » : un mémoire de maîtrise (CPDOC, 2009) qui a été ma source la plus détaillée et approfondie pour élaborer ce portrait…

– So Candeia, un blog dédié à sa mémoire…
– Receita de Samba, un autre blog qui consacre plusieurs articles à Candeia et reproduit
-Une copie de la lettre envoyée par Candeia à la direction de Portela

Candeia continue d’inspirer artistes et chercheurs, signalons :
– Candeia, Luz da Inspiração, sa biographie signée João Baptista M. Vargens, plusieurs fois citée dans notre texte…
– É samba na veia, é Candeia (2009), une comédie musicale sur sa vie, écrite par Eduardo Rieche et dirigée par André Paes Leme…
– Candeia, Sangue, suor e lagrimas (2009), court documentaire de Felipe Nepomuceno…
– Eu Sou Povo ! (2008), un documentaire de Bruno Bacellar et Luís Fernando Couto consacré à Candeia et la fondation de Quilombo. En voici, quelques extraits qui illustrent ce que j’ai essayé de mettre en mots.

3 réflexions sur “Candeia, le militant du samba, de Portela au Quilombo

  1. Un grand merci de la part d'un fan de Candeia. J'ajouterai aux disques proposés : Quatro Grandes Do Samba (d'où est tirée la dernière photo de l'article).

  2. Merci pour le commentaire. La chanson "Sou Mais O Samba" citée ici est justement extraite de cet album Quatro Grandes do Samba. Mais on aurait pu aussi mentionner ses albums avec Partido em 5…

  3. Pingback: Candeia – Le résistant de la samba | La musique brésilienne : une sélection de Bonjour Samba

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